Darko Rundek se na jugoslavenskim televizijama pojavio pod debelim slojem bijele klaunovske šminke, potpuno bezizražajnog lika, na kojem su se isticale samo oči. Artificijelna teatralna pojava, uz isforsirano inzistiranje na anonimnosti i suštinskoj nepojavnosti koja je obilježila prve mjesece, pa i godine Rundekove javne, spotovske slike, bila je, možda, posvetom njegovim kazališnim interesima, ali je ostajala sasvim u suprotnosti s vrstom i sadržajem njegove poetike, stihovima koje je pjevao, komunikativnošću, toplinom i izravnošću kakvi su bili rijetki i u papirnatom i u pjevanom pjesništvu tog vremena. Rundekovo bijelo lice bilo je neka vrsta ustupka trendovima i jedna od tipskih maski koje su postojale na europskoj novovalnoj sceni kao kodificirani znak, striktan kao što su striktne bile maske u antičkim tragedijama. Šminka, gusti bijeli puder, bila je zapravo jedini Rundekov popust duhu vremena i amblematske pripadnosti novom valu. Uostalom, ima neke artističke pravde u odluci da se put u umjetnosti započne s maskom.
Novi val označio je završetak naivne faze jugoslavenskog rocka, obilježene formalnim ili neformalnim prepjevima britanskih ili američkih izvornika, temama koje su bile posuđene iz tuđe stvarnosti i rimama koje su najčešće pripadale svijetu loše dječje poezije. Jedini izlaz iz totalnog eklekticizma pronalažen je u motivima birtijski shvaćenog folklora koji je u glazbenom, a pogotovu u tekstualnom smislu išao ispod razine niskih standarda novokomponirane narodne muzike. Uz rijetke izuzetke, recimo grupu Buldožer ili do određene mjere Dragu Mlinarca, rock se kretao po rubovima gradova, lakoglazbenoj i festivalskoj estradi, ispunjen fascinacijama koje su u biti sasvim neurbane i mogle su funkcionirati samo kao kič ili u najboljem slučaju kao camp — recimo u sceni audicije iz kultnog filma »Kada budem mrtav i beo« Živojina Pavlovića.
Punk i novi val rođeni su u središtima Ljubljane, Zagreba i Beograda; u prekretničkim godinama 1979. i 1980., donijeli su potpuno urbani zvuk i smisao, a tekstovi pjesama više nisu služili tek tome da bi pjevač mogao izgovarati neke riječi. Autori tih prvih pravih songova u brechtovskom smislu riječi bili su Grega Tomc, Johnny Štulić, Jura Stublić, Milan Mladenović, Srđan Gojković, grupa Idoli i Darko Rundek. U poetičkom smislu bili su to vrlo raznorodni tekstopisci, od izravnih, verističkih i socijalnoangažiranih do neosimbolista i kvaziromantičara, ali sve njih određivala je visoka pismenost i svijest o dvojnom karakteru pjesme koja treba biti otpjevana. Song nije gluha poezija, tekst koji ostaje na papiru i komunicira preko unutarnjeg sluha; song se treba čuti i pjevati i biti jedno u ritmu i melodiji. On se u vrijeme punka i novog vala pisao bez uzora u ovdašnjim jezicima jer ih nije ni bilo. Istina, postojali su među kantautorima pisci koji su postavljali visoke literarne standarde, recimo Tomaž Pengov, Arsen Dedić ili Toma Bebić, ali u njihovom slučaju češće se radilo o pjevanoj poeziji, onome čemu glazba služi tek kao ispomoć, nego o pjesmama u kojima bi bila uspostavljana potpuna muzičko–tekstualna ravnoteža. Glazbeni idiomi novog vala bez te ravnoteže ne bi mogli funkcionirati, pa je tako moralo biti stvoreno nešto novo iz ničega.
U priči o tom vremenu Darko Rundek i Haustor ostali su mimo trenda i njegovih priručnih i neformaliziranih pravila. Dok su drugi, svatko pojedinačno, sebi određivali žanr, poetiku i poetička ograničenja, Rundek je pisao izvan pravila, na najširem mogućem značenjskom i stilskom prostoru. On nije bio pisac jedne opsesije, kao Štulić, jedne emocije kao Stublić ili striktnog autorskog rukopisa kao Mladenović. Već se na prvom albumu igrao različitim stilovima i formama, tako da iz tog vremena čitamo pjesmu Lice koja zvuči i zrači duhom klasičnog reduciranog kazališnog songa, Duhove u kojima je ispričana, gotovo epski brbljivo, priča o ekskurziji do zagorske krčme Kod tužne Bare, pa onda pjesmu Radnička klasa odlazi u raj koja je cenzorskom intervencijom bila izbačena s prvog albuma Haustora, jer je doživljena kao rugalica na račun sistema socijalističkog samoupravljanja, ali nakon svega, nakon što je čitavoj jednoj eri istekao rok trajanja, ostaje kao tužno–melankolična himna prevarenog proletarijata čijoj je ulozi u povijesti došao kraj.
Po svojoj strukturi, ali i po pogledu na svijet, te pjesme bile su amblematski primjerci budućeg Rundekovog pjevanog pjesništva. Duhovi su, recimo, uveli zagorski dijalekat na novovalnu scenu i bili su prva od niza Rundekovih pjesama pisanih izvan književnog standarda, ali i početak igre s glazbenim i kulturnim etno motivima koja će se prenositi s albuma na album Haustora, da bi na kraju, na pločama koje potpisuje samo svojim imenom, ta igra nehotice postala dio planetarnog world music trenda.
Drugi album grupe Haustor, Treći svijet, mogao se slušati i čitati kao neka vrsta romana. Sve pjesme, s izuzetkom prenešene Radnička klasa odlazi u raj, pričale su o istome: o luci i zadnjem pogledu na Jeršaleim, vrućim dolarima i mirisu dima, o danu parade i zlatnom nebu iznad grada, o tamnom bubnju, babilonskim bakljama i crnom sjemenu, o momcima s automatima koji glume patuljke u vrtu, gradu u dolini, jutarnjim tihim kolonama, crvenim maglama, gavranu — ptici slobode, o stražarima koji dolaze i odlaze, slikama iz mašte za ratne godine, rujnim radnim jutrima i strmim večerima, o brodovima u prašnjavoj luci crnoj od znoja robova, bosim ženama koje na glavama nose tajni teret metaka u korpama s paprom, ženama koje čiste ribu, kolibama pred kojima se gase vatre... Priča se događa u nekoj Latinskoj Americi, Africi ili zemlji na rubu svijeta, u nekom Trećem svijetu koji vrije pred pobunu, a ona se vjerojatno nikada ne dogodi, nego u očima i ušima ljudi ostaje kao sjećanje na atmosferu opasnog ljetnog dana kada je život nakon stoljeća šutnje izdavao lažna obećanja. Pjesme Trećeg svijeta podsjećaju na avanture Corta Maltezea, ispunjene jakim slikama, pozivima na koje se nitko neće odazvati; uokviren svijet koji djeluje tako moćno cjelovito i privlačno na način Borgesovog izmišljenog, mistificiranog dokumenta.
Nakon tog ispjevanog romana Rundek se vraća strategiji rasutog tereta, efektnim lirskim slikama, nježnim ljubavnim pjesmama, songovima u kojima se često pojavljuju dva ili tri glasa, različita po smislu, intonaciji i svjetonazoru, uz povremena vraćanja na motive Trećeg svijeta. Recimo, pjesma Sejmeni baš po svemu pripada Trećem svijetu i vjerojatno bi bila jedan od vrhunaca tog opasnog romana u slikama. Njezino praporijeklo po svoj prilici je u hercegovačkoj sevdalinki istoga naslova i sličnih motiva (»Niz polje idu, babo, sejmeni/ Sejmenske pjesme, babo, pjevaju/ I tvoga sina Marka tjeraju«). Razlika je u tome što kod Rundeka sejmeni donose lance, ali im ljudi proći ne daju, pa sejmeni nikoga ne odvedu i ne pjevaju svoje pjesme. No, ako te dvije daleke priče i nemaju izravne veze, ako je svaka veza slučajna, proizvoljna ili rođena u fantaziji onoga koji čita i ako su sejmeni u Rundekov svijet došli iz nekog četvrtog svijeta, čak ni tada ovakve usporedbe nisu sasvim bez razloga i povoda. Rundekova poezija sva je od mogućih usporedbi, motivskih posudbi, isječaka drugih i tuđih priča, naglih iskakanja, žanrovskih prelijevanja i miješanja različitih jezika i kulturnih idioma. Ona može i hoće ono što hrvatsko papirnato pjesništvo nije moglo i znalo, a to je izaći iz zatvorenog i sa svih strana omeđenog prostora unutarnjih fascinacija, recimo baš fascinacije Jorgeom Luisom Borgesom, i biti kozmopolitska, otvorena i aleksandrijski začudna, široka i istovremeno komunikativna na način na koji komunikativan mora biti svaki song. Kada čovjek samo čita Darka Rundeka i u ušima nema žive melodiju i ritam tih pjesama, on ne nailazi na siromaštvo forme kakvo se obično podrazumijeva i očekuje od pjevanih tekstova, niti na nezgrapnosti koje su na takvim tekstovima obično vidljive nakon što ih se izvuče iz njihovog prirodnog konteksta i osudi na gluhoću papira. Glazba im je uvjetovala samo potrebu za jasnoćom, a jasnoća nije mogla nestati kada su pjesme ostale bez glazbe.
Nakon Apokalipsa slijede komorne priče, stihovi koji obično sklapaju neku fabulu, recimo sjećanje na ljetovanja iz djetinjstva, pretrpavanje fiće svim bespotrebnim i opterećujućim stvarima za koje su naši stari vjerovali da život čine lakšim, pa onda čišćenje tavana i stara kožna sandala koja ispada iz ormara i stvara čaroliju priče na način na koji se priča dodirom čarobnog štapića rađa u Disneyjevim filmovima. Razigranost Rundekovog svijeta ostala je ista, ali taj svijet je običniji nego što je bio, tužniji nego što se činio u vremenima Duhova, Trećeg svijeta ili Bolera i pomiren s gubitkom iluzije o sebi. U Apokalipsu nema mjesta za Corta Maltezea, premda se, istina, iz pomalo zagušene i kazališne atmosfere, čuju i njegovi ritmovi i motivi, motivi širokog svijeta koji je sav tvoj i u kojem je svaka avantura slična onoj s putovanja do krčme Kod tužne Bare, ali te taj široki svijet svodi na neke temeljne životne činjenice, počev od one što znači biti sam i bez papira u stranom gradu, iz Rundekove možda i najtužnije pjesme, iz rekvijema za iluziju o građanskoj slobodi. (Miljenko Jergović)
Recenzije
Još nema recenzija.